Sobre perder tempo

Rodrigo Elias

01/08/2020

Dez anos depois do lançamento do álbum The Suburbs, obra-prima do Arcade Fire, ainda vivemos sob o impacto de uma nova percepção temporal, marcada pela ansiedade e pela urgência

Arcade_Fire_The_Suburbs

The Suburbs | Álbum de 2010

Experimente desenhar no papel um número 2. Não como ele aparece neste texto digitado, mas daquele jeito que você provavelmente aprendeu a manuscrever durante a sua alfabetização. Se você conseguiu fazer isso sem se esforçar muito e sem gastar tempo pensando no formato do número, talvez o trabalho da banda Arcade Fire em torno do álbum The Suburbs, lançado no dia 2 de agosto de 2010, te cause algum incômodo.

Pessoas que vivem em uma mesma sociedade e em uma mesma época partilham, entre outras coisas, um sistema narrativo. Mais do que isto, estão inseridas em um regime narrativo. Não se trata exatamente de uma “mentalidade”, tal como propôs Jacques Le Goff no início da década de 1970 (sua premissa, largamente apoiada em Lucien Febvre, depois duramente criticada, era a de que pessoas que viviam em uma mesma época tendiam a compartilhar uma visão do mundo, o que desconsiderava as diferenças culturais engendradas, por exemplo, pelas diferenças sociais – a famosa afirmação de que César e o último soldado das suas legiões compartilhavam algo).

Se, por um lado, as visões de mundo ou culturas podem variar profundamente de um grupo para o outro dentro de uma mesma sociedade (o que inclui valores, experiências e expectativas de futuro) e, de outro, seja difícil aceitar a operacionalidade da ideia de um zeitgeist, ou “espírito do tempo”, exterior às pessoas e às condições concretas de existência (fundamental, por exemplo, para o conceito materialista de “classe social”), é difícil negar completamente que os indivíduos que existem e se relacionam em um determinado tempo têm entre si algo que as conecta no plano da linguagem. Trata-se, mais do que da língua em si (incluindo os signos e os seus campos semânticos), é o complexo sistema através do qual ela organiza a experiência do tempo, ou seja, a narrativa.

O filósofo Paul Ricoeur, um dos grandes pensadores que se dedicaram aos problemas da linguagem no século XX, chamou atenção para a identidade narrativa a unir pessoas de um dado contexto. Lançando mão da noção de “imaginário”, refletiu sobre as ferramentas que faziam a ligação entre o “tempo vivido” e o “tempo do mundo”. Essa sensibilidade dentro da qual um determinado grupo em uma determinada época se forma é fundamental para a conexão entre a experiência individual e o pertencimento ao mundo. A percepção da passagem do tempo e a representação do indivíduo ou do seu grupo no mundo só podem ocorrer através da narrativa – e esta é, obviamente, criação humana, estando sujeita, portanto, a variações no tempo e no espaço.

Nos grupos humanos, quem fala algo depende, para a sua aceitação ou compreensão, do que Ricoeur chamou de “pacto de leitura”, um acordo tácito (isto é, não dito) entre o narrador (ou emissor) e o leitor (ou receptor), o que implica a aceitação, por parte da comunidade, de certos elementos como marcos do discurso no tempo – daí o reconhecimento de que todo discurso histórico (um relato “objetivo” que encadeia fatos em sequencia cronológica progressiva) tem em si um elemento ficcional. Assim, a sucessão de gerações ao longo do tempo, cada qual com a sua identidade narrativa, comporia o que o autor chama de “cadeias de memória”, isto é, de reelaboração narrativa da sua experiência no tempo.

Outro pensador francês, o sociólogo Pierre Bourdieu, elaborou o “contrato de leitura”. Essa ideia reforça a noção de que uma determinada geração partilha necessariamente elementos no plano da linguagem que tornam os seus indivíduos compreensíveis entre si, estabelecendo, por meio desta identidade narrativa, uma relação peculiar com o tempo. Para Bourdieu, ao se relacionarem através do discurso, os participantes de uma cultura lançam mão de “todos os pressupostos do senso comum”.

Não é difícil concluir, a partir deste ponto, que essa identidade narrativa vai ser diretamente afetada (e mesmo determinada, em alguma medida) pela forma através da qual as pessoas se relacionam com a ordenação discursiva da experiência no tempo. Sabemos que nenhum discurso pode conter toda a realidade pretérita, uma vez que o passado é composto por situações complexas, quadridimensionais, e não por textos (passado e história são coisas distintas, embora amiúde confundidas). Portanto, uma identidade narrativa pressupõe a escolha de determinados elementos (ou tópicos) de maneira arbitrária para ordenamento diacrônico no plano da fala ou da escrita, ou de qualquer outra forma discursiva, a partir de critérios que são compartilhados – mesmo que inconscientemente – por uma dada comunidade. Essa identidade narrativa, por sua vez, implica necessariamente a existência daquilo que eu chamo de um regime narrativo específico, que englobará não apenas este conjunto de lugares comuns da fala / escrita, ou temas, mas também os meios e suportes através dos quais esta narração ocorre – o que implica a proximidade ou distância entre os agentes, a rapidez ou morosidade da emissão e da recepção, o tempo e a qualidade da resposta, a frequência da comunicação e a sua reprodutibilidade.

Pierre Nora, um dos grandes historiadores franceses que se dedicaram ao tema da memória, ao falar sobre a necessidade da sociedade contemporânea ocidental de criar “lugares de memória” já apontou para a mudança na representação que fazemos da passagem do tempo por conta da maior produção escrita – ora, se temos mais registros escritos (ou gravados, ou fotografados, ou materializados em qualquer outro suporte, todos eles produzidos dentro de uma ordem discursiva) sobre os “fatos”, podemos enfatizar a percepção material da sucessão dos acontecimentos em uma escala cronológica evolutiva. O que Nora chamou de “aceleração da história”, entretanto, pode ser interpretado como uma percepção mais aguda da passagem do tempo, uma vez que o regime narrativo implica uma noção compartilhada de historicidade que está diretamente ligada à palavra escrita – ou relacionada com a “tecnologia do intelecto” (expressão de Jack Goody) disponível e operacionalizada neste momento, tecnologia esta, aliás, que estará disponível não apenas para o “registro” dos fatos relativos ao grupo, mas também (e principalmente) dos acontecimentos que dizem respeito ao próprio indivíduo. O sucesso editorial das biografias na atual geração (ou no atual regime narrativo) não é uma surpresa – aliás, o narcisismo deixou de ser um vício e se tornou uma característica muito aceitável e até mesmo esperada, sobretudo quando essa nova percepção do tempo coincide com uma radicalização do individualismo necessária ao triunfo – até agora – da ordem neoliberal.

Argumento, portanto, que a identidade narrativa das pessoas que amadureceram afetiva e psicologicamente antes da explosão da leitura (segundo alguns, em termos gerais, por volta da década de 1770, em meio à primeira Revolução Industrial) só pode ser diferente daquela dos grupos que se desenvolveram posteriormente – a generalização da possibilidade da circulação de escritos e a ampliação da capacidade de leitura de parte das sociedades ocidentais no final do século XVIII representa um corte cultural em relação, por exemplo, à Europa e às regiões sob sua influência direta nos séculos anteriores, e tal mudança tem relação direta com a forma como o tempo passou a ser percebido a partir das novas tecnologias do intelecto. De maneira análoga (não em termos de escala, evidentemente), para o caso que agora me interessa, os grupos que amadureceram psicossocialmente ou formaram suas identidades narrativas antes da explosão da comunicação digital em tempo real (que aconteceu no final da década de 1990) só podem ser diferentes, no plano do regime narrativo, da “geração Y” (pessoas nascidas a partir da década de 1990, às vezes chamadas de millennials).

Usando cronologia geracional ligeiramente diversa, Christy Wampole, professora de Literatura da Universidade de Princeton, publicou um texto no final de 2012 no qual identifica nos hipsters (que em geral coincidem com aqueles que chamei acima de geração Y, que estão na casa dos 30 anos) uma identidade baseada na ironia, absolutamente ligada à dependência da internet e das mídias digitais, à absorção empreendida pela vida virtual e que, de algum modo, espelha uma radicalização na percepção da passagem do tempo. Esse regime narrativo centrado na ironia (a dissimulação em todos os aspectos da exteriorização verbal ou não do ego, que denota um reconhecimento preventivo de derrota sociocultural pela qual o seu agente não pode, portanto, ser responsabilizado) decorre de uma situação material e narrativa sensivelmente diferente no que diz respeito à geração de jovens anterior, hoje adultos na casa dos 40 anos: “a vida irônica é uma resposta provisória aos problemas do excesso de conforto, do excesso de história e do excesso de opções”. Um hipster não pode ser julgado, uma vez que já julgou a si próprio.

Pessoas que conseguem desenhar um número 2 “naturalmente”, portanto, devem ter nascido antes da atual geração (a não ser que tenham aprendido ironicamente, como algo vintage…) e podem absorver melhor a forma através da qual a angústia em relação ao novo regime narrativo pode ser notada no álbum The Suburbs (Arcade Fire, 2010) e em alguns dos seus subprodutos. A geração anterior à atual, portanto, é herdeira de um momento no qual a ansiedade da existência virtual em tempo real ainda não havia se imposto (antes da década de 1990, real e virtual ainda ocupavam lugares distintos). Pessoas que nasceram entre a década de 1970 e o início da década seguinte cresceram em um momento no qual o ciclo da vida individual e coletiva, mesmo nas grandes cidades, respondia a anseios que não estavam totalmente desacreditados, um tempo em que os próprios meios digitais inovadores eram vistos como ferramentas para uma iminente alteração (positiva) do mundo pós-Guerra Fria – a maior possibilidade de integração através da tecnologia era uma última esperança em um mundo destroçado. Um momento, enfim, no qual era possível dar tempo ao outro, dispensar atenção aos demais membros da comunidade, conhecer mais profundamente os indivíduos com os quais mantínhamos algum vínculo. “Winds Of Change”, do Scorpions, lançada em 1990, é um documento daquele tipo de sentimento.

Mesmo incorporando o pathos decorrente do desânimo frente aos problemas globais, locais ou individuais, isso era feito com tristeza indisfarçada e este sofrimento não havia sido elevado a valor estético – a depressão era um ponto de chegada, não de partida, como um dado da saúde psicológica coletiva. Tome-se como exemplo disso a música “1979”, composição de Billy Corgan para o Smashing Punpkins gravada em 1996, na qual declara textualmente que “nós não sabemos onde nossos ossos descansarão / onde virarão pó, eu suponho / esquecidos e absorvidos pela terra”. Ou qualquer música composta por Kurt Cobain para o Nirvana, em seu lamento assistemático e desesperado – nada daquilo é glamorização da derrota, mas seu reconhecimento quase cristalino, e o sucesso de mercado das duas bandas talvez resida na capacidade de falar dentro de um mesmo registro narrativo geracional, de uma forma histórica de sofrimento, possível apenas em um determinado contexto. Corgan e Cobain, aliás, nasceram em 1967, e se tornaram adultos enquanto caía o Muro de Berlim, quando ruía a última alternativa ao capitalismo no século XX (pelo menos a última levada a sério). Ora, compare essas produções com qualquer película independente rodada depois de 2005 e a situação será totalmente outra. A depressão e a derrota pessoal ou coletiva como valores estéticos são um dado prévio nas narrativas de filmes como o inglês Submarine (2010), o aclamado argentino Medianeras (2011) e até mesmo o lamentável brasileiro Apenas o fim (2008) – todos sucessos hipsters (o que, aliás, não deixa de ser um paradoxo).

The Suburbs, que pode ser um bom exemplo do gap de regime narrativo / temporal existente entre a atual geração de jovens e a anterior, é um álbum temático lançado pela banda de rock canadense Arcade Fire há dez anos. As músicas, os vídeos e o curta-metragem Scenes from the Suburbs (dirigido por Spike Jonze) têm como fio condutor um certo saudosismo em relação a um passado não muito distante, localizado talvez entre o final dos anos 90 e início dos 2000. Essas obras soam como um lamento de jovens que nasceram entre o final dos anos 70 e início dos 80 (a chamada “geração X”), gravitando portanto os 30 anos de idade (na época do lançamento do álbum), e que viram aquela vida suburbana (no contexto dos Estados Unidos e do Canadá) se perder muito rapidamente. As obras em torno deste álbum tematizam a passagem do tempo através da representação do passado e, secundariamente, da relação com os então ultrajovens (os millennials). Meu argumento (que gravita entre a pretensão e a irresponsabilidade) é que, pela primeira vez na história do ocidente, duas gerações de jovens formados em regimes narrativos distintos se sobrepõem, dividem o mesmo espaço, e essa situação pode ser intuída na observação daquela obra.

Não se trata de uma ciência exata, obviamente. Mas é uma hipótese a ser considerada. Criações artísticas, incluindo poesia, literatura ou música, não demandam interpretação – embora possam ser analisadas. Não contêm, ao contrário dos cânones religiosos, ocultações que precisam ser deslindadas (assim como não necessitam, para a tarefa, de sacerdotes, agentes supostamente especializados em apreender o que nelas não está dito explicitamente). São, em si, suas próprias verdades auto-evidentes. Mais do que realidade, mimese narrativa do mundo, trata-se de verdade, invenção inerente ao discurso posto. Nesse sentido, obras de arte podem ser tomadas como sintomas de algo, mas as intenções dos seus autores e autoras (artistas, portanto) não são algo absolutamente relevante. Falo, portanto, do que consigo ver nelas.

A banda de rock indie foi fundada pelo casal Win Butler, nascido na Califórnia em 1980 e criado em uma área suburbana de Houston, no Texas, e Régine Chassagne, de família haitiana, nascida em Montreal, no Canadá, em 1977, e criada na cidade suburbana de Saint-Lambert. O grupo, famoso pelas apresentações ao vivo nas quais usam instrumentos como violino, violoncelo, acordeão e xilofone, conta com sete integrantes, todos nascidos entre 1977 e 1982. Win começou a tocar com um outro integrante em Boston em 2001, já distante do seu estado natal, e logo depois se estabeleceu em Montreal, onde se juntou à sua futura esposa, a cantora e multi-instrumentista Régine.

The Suburbs, seu terceiro álbum, sucesso de vendas e de crítica, considerado Álbum do Ano pelo Grammy Awards de 2011, já foi qualificado como “melhor” do que Pablo Honey (1993), do Radiohead. Julgamentos subjetivos à parte, The Suburbs é, sem sombra de dúvidas, o álbum no qual a banda conseguiu imprimir com mais sucesso um universo temático coeso, percebido tanto na sua dimensão melódica quanto na estrutura poética – trata-se, em termos estéticos formais, de um poema épico sobre a dissolução da modernidade, dividido em dezesseis faixas. Embora o álbum seguinte, Reflektor (2013), traga em sua concepção geral um apelo explícito à forma épica (explora, em um núcleo específico, o tema amoroso de Orfeu e Eurídice), o álbum de 2013 já apresenta uma transição para um cosmopolitismo mais eclético, que ficou bem configurado em Everything Now, de 2017.

Arcade-Fire

Arcade Fire | happymag.tv

Voltemos, portanto, a 2010 e à primeira faixa de The Suburbs, música que dá nome ao álbum. A letra da música trata de um mosaico coerente de memórias da vida no subúrbio, onde o eu lírico aprendeu a dirigir. Fala de uma guerra suburbana, da qual não havia muita esperança de sobreviver e na qual amigos podiam acabar ficando em lados opostos. A primeira parte da música é concluída com um certo sentimento de resignação, parece afirmar que as mudanças drásticas ocorrem mas o narrador e seus interlocutores são impotentes em relação às mesmas (“quando as primeiras bombas caíram / nós já estávamos entediados”). A letra continua a desfiar elementos diluídos ao longo do tempo, e a indiferença ou a incapacidade que a nova geração tem de apreender o sentido das mudanças em curso (“a garotada quer tanto ser / mas em meus sonhos ainda estamos gritando / e correndo pelo jardim / quando todos os muros que construíram nos anos 70 finalmente caírem / e todas as casas construídas nos anos 70 finalmente caírem / não significou nada? / não significou nada.”).

A esperança é transmitir aqueles sentimentos de pertencimento a uma outra geração, através dos filhos; uma geração que tenha capacidade de se relacionar com os outros (e com elementos de um outro tempo) de uma forma mais detida, menos superficial; uma geração capaz de enxergar uma beleza que talvez não seja irônica (“então, você pode entender / por que eu quero uma filha enquanto ainda sou jovem? / quero segurar a mão dela / e mostrar alguma beleza / antes que o estrago esteja feito / mas se isso é pedir muito / então me mande um filho”). “Suburban War”, a nona música do álbum, é uma espécie de epílogo antecipado (?!) da primeira faixa, uma vez que reitera o gap entre as gerações X e Y em termos de uma destruição do tecido sobre o qual os afetos daquele primeiro grupo foram entrelaçados. Além de repetir os primeiros versos da primeira música, que situam afetivamente e geograficamente o pertencimento a uma outra ordem do tempo e que serve como âncora para todo o álbum, um tempo de vida que ainda não se confundia com a vida mediada pelas redes sociais digitais (“Nos subúrbios eu / eu aprendi a dirigir…”), a melodia, que remete à ode nostálgica que é “Turn! Turn! Turn!”, dos Byrds (1965), oferece ao ouvinte hoje quarentão a sensação, mesmo que por menos de cinco minutos, de “assistir um filme antes da existência dos telefones celulares”, como escreveu recentemente o crítico Steven Hyden. Definitivamente, uma sensação que pessoas de trinta anos ou menos podem imaginar, mas não podem sentir.

O desconforto em relação à geração de jovens atual fica mais explícito na quarta música do álbum, “Rococo”. De início, o narrador propõe uma incursão neste mundo: “vamos para o centro da cidade observar os garotos modernos / eles vão comer na sua mão / usando palavras ótimas e grandes que eles não entendem”. Como alguém que já experimentou algo, que viu algo que está se perdendo, sentencia sobre a atitude dos neófitos e o descolamento entre eles e a consciência do mundo: “eles parecem selvagens / mas são tão mansos…” (…) “eles querem te vencer / mas não sabem o jogo que estão jogando.”

Outras músicas do álbum seguem coerentemente esse liame, a experiência compartilhada de uma relação com o tempo que já se perdeu, a exemplo da belíssima “Sprawl II (Mountains Beyond Mountains)” – “Nós guiamos nossas bicicletas até o parque mais próximo / sentamos sob os balanços e nos beijamos no escuro…”. Música que ainda evoca uma paisagem decadente, com shoppings abandonados que se perdem na paisagem suburbana… Paisagem intuída, ainda, em “Wasted Hours”, uma balada que trata o passado de uma forma ao mesmo tempo doce e acre, e com uma dose de idealização compreensível quando miramos nossa adolescência analógica a partir de um mundo pós-Facebook – era seguro viver em um tempo no qual o futuro ainda estava em aberto, era cheio de possibilidades. Mas este tempo acabou (“todas aquelas horas perdidas, que conhecíamos / perdíamos o verão olhando pela janela” … “horas perdidas, antes de sabermos / onde ir e o que fazer”). Entretanto, como pessoa que amadureceu naquele regime narrativo, com aquela relação com o tempo, que podia ser desperdiçado e isto era um valor em si, o eu lírico acaba por andar desencontrado na nova ordem, mesmo com o consolo do amor ou da amizade, que só podem ser profundos quando o outro compartilha a mesma relação com o tempo (“desejando que você estivesse em qualquer lugar menos aqui / você viu a vida que você vivia desaparecer / e agora eu entendo, ainda somos garotos em ônibus com saudade de quando éramos livres”).

Scenes from the Suburbs, o curta-metragem lançado em 2011, dirigido por Jonze (famoso por Quero ser John Malkovich, de 1999, Onde Vivem os Monstros, de 2009 e, mais recentemente, Ela, de 2013) e escrito por ele e pelos irmãos Win e Will Butler (também do Arcade Fire), sintetiza, através de um enredo ficcional, várias dessas questões relacionadas ao tempo, à memória e aos descompassos em relação ao presente.

A trama é relativamente simples: pouco depois do início da Guerra do Golfo, em 1990, as cidades norte-americanas tomaram partidos diversos, se armaram e começaram a lutar umas contra as outras. No cenário de guerra urbana (ou suburbana), um grupo de garotos e garotas entre os seus 14 e 16 anos tenta manter uma rotina normal: andam de bicicleta, namoram, passeiam de carro, bebem e usam drogas longe dos olhares vigilantes dos adultos ou das autoridades. Kyle, o protagonista-narrador vivido por Sam Dillon, vê subitamente desgastada e rompida sua relação de proximidade com o seu melhor amigo, Winter (Paul Pluymen). Ao contrário do que seria esperado em uma história padrão de adolescentes crescendo (coming-of-age, um gênero muito comum nas narrativas ficcionais), pelo menos para o gosto do cinema comercial dos nossos dias, a tensão básica não está em uma vinculação de caráter sexual ou nos conflitos entre pais e filhos, mas na ruptura de um forte laço de amizade. A história é a lembrança de Kyle sobre aqueles eventos.

O filme de 28 minutos tem dois textos, o narrado explicitamente pelo protagonista ou encadeado pelo desenrolar da trama e, obviamente, a trilha sonora, toda extraída do álbum The Suburbs (aliás, o próprio videoclipe desta música é sacado do curta-metragem). É interessante notar, entretanto, que o enredo ficcional criado pelo diretor e pelos roteiristas funciona como uma espécie de condensador temporal, onde as transformações que em geral ocorrem ao longo de uma geração – como as mudanças de cidade que os indivíduos podem sofrer, a morte de integrantes de um grupo, a perda de contato, a escolha de caminhos profissionais ou pessoais inesperados, enfim, quaisquer fatores desagregadores de um grupo de pessoas no início da juventude, o que geralmente chamamos de “crescer” – se dão muito rapidamente, na medida em que as cidades entram em guerra e um outro elemento desestabilizador entra em cena.

Este novo elemento é o irmão mais velho de Winter, um militar que possui sobre o irmão mais jovem uma ascendência tirânica. Com a entrada deste elemento, que impõe ao garoto uma rotina vigiada e uma postura totalmente diferente da vida relativamente descompromissada (ou normal) que levava com os amigos, desfaz-se o grupo. A violência da guerra, tão evidente nas ruas daqueles subúrbios, é reproduzida dentro da casa do rapaz – da postura que deve adotar à mesa, passando pelos novos horários ao novo corte de cabelo, de estilo militar. Mas, na memória afetiva de Kyle, o que ele guarda daquele passado recente não é exatamente a guerra, não são as cenas violentas nas ruas, os assassinatos a sangue frio, os soldados, os helicópteros, as barreiras nos limites dos bairros, as bombas caindo. Para Kyle, aquele foi o verão no qual Winter cortou o cabelo.

Ora, elementos banais deflagradores de uma memória afetiva, pessoal ou de grupo, não são exatamente uma novidade narrativa – basta lembrar das madalenas que desencadeiam as lembranças do narrador de Em busca do tempo perdido (1913-1927), romance de Marcel Proust, ou do canteiro de morangos que transporta o velho doutor Isak Borg diretamente para a juventude em Morangos Silvestres (1957), filme de Ingmar Bergman. O diferencial de Jonze e cia., neste caso, é expor uma angústia geracional, a dissolução de um espaço-tempo que só existe enquanto relação entre os seus agentes, e que é percebida no exato momento em que o protagonista se depara com o fato de que o mesmo lugar e as mesmas pessoas já não fazem parte daquele contexto afetivo que os vinculava. Sua memória vem à tona no momento em que avista Winter, a quem já não conhece mais, com o cabelo curto.

“Deep Blue”, décima segunda faixa do álbum, se refere explicitamente à passagem do tempo, especificamente da década de 1990, como sendo a última na qual se podia viver em uma ordem temporal confortável. “Aqui, em meu lugar e tempo / e aqui na minha própria pele / eu posso finalmente começar / deixo o século passar por mim / sob o céu noturno / o amanhã não significa nada”. O título da música, que pode ser traduzido como “Tristeza Profunda”, é, também, o nome do supercomputador construído pela IBM e que costumava perder para o campeão mundial de xadrez Garry Kasparov. Tratava-se, talvez, do último momento no qual uma geração de jovens não estava totalmente dependente das novas tecnologias e da interação digital. O ser humano ainda podia se sobrepor às máquinas da comunicação, mas isso estava mudando: “Kasparov, Deep Blue, 1996 / sua mente fazendo truques agora / o show acabou, então aceite / estamos vivendo nas sombras”. Em 1997, Deep Blue venceu Kasparov.

A percepção aguda de deslocamento em relação ao presente é ainda mais patente na música “We Used to Wait”, bem como no vídeo interativo feito para a internet. A letra é inequívoca ao tratar especificamente da mediação da vida (ou da sua percepção) através de um regime narrativo. Os primeiros versos já deixam isso bem evidente: “Eu costumava escrever / eu costumava escrever cartas, eu costumava assinar meu nome”. Difícil ser mais direto quanto à mudança na relação com a palavra escrita no espaço de menos de duas décadas. A letra segue, na mesma linha, identificando a diferença entre o hoje e aquele passado recente, o que também pode indicar a dificuldade que a geração anterior de jovens (“X”) tem em se relacionar com uma geração formada em outro regime, o atual (“Y”/ millennials): “Quando nos conhecemos, os tempos já haviam mudado”.

A nostalgia é evocada quando o narrador lamenta uma inação (não ter escrito algo sincero para alguém). Ele não fez algo naquele tempo, e não pode mais fazê-lo no presente, uma vez perdido o contexto afetivo e transformado o regime narrativo. “Então, eu nunca escrevi uma carta / eu nunca abri meu coração e escrevi / então, quando as luzes se apagaram / eu tinha sido deixado no meio da cidade selvagem”). A percepção da rápida transformação é evidente, bem como a angústia que acarreta: “Agora nossas vidas estão mudando rapidamente / espero que algo puro permaneça”.

A segunda parte da canção parece resultar totalmente da percepção de mudança no regime narrativo, justamente no reconhecimento de que a ansiedade hoje presente nas relações humanas era mais tênue há muito pouco tempo – ou menos dominante, na pior das hipóteses. “Parece estranho / como costumávamos esperar as cartas chegarem / mas o que é mais estranho / é como uma coisa tão pequena pode te manter vivo”.

Ou seja: ao contrário do que se faz hoje, por conta das tecnologias disponíveis e do tipo de cobrança que isso acaba permitindo nas relações interpessoais, o outro possuía um espaço-tempo para absorver e reelaborar um discurso, assim como se posicionar frente a ele e emitir uma resposta (e, mesmo para além das relações intersubjetivas de afeto, o regime narrativo anterior oferecia um certo limite ao domínio do capital sobre o tempo da vida, o que foi formalmente abolido com a acessibilidade permitida pelas ferramentas digitais de comunicação, o que agora, em tempos pandêmicos e de domínio do teletrabalho, fica ainda mais evidente). Além disso, o indivíduo em interação a partir de discursos possuía menos opções para escolher, uma vez que os estímulos sociais ocorriam em uma escala muito menor – havia menos discurso disponível. Em tempos de programas de comunicação pessoal com notificação de leitura e utilizando dispositivos portáteis, não sabemos mais esperar. Há, evidentemente, toda uma geração amadurecendo dentro deste novo regime narrativo, que tem, à sua disposição, novas tecnologias do intelecto.

Já há descrição de patologias psicológicas vinculadas ao uso intensivo da internet, para além das óbvias implicações sociais e políticas do seu domínio enquanto ambiente comunicacional no capitalismo avançado. Entretanto, mais importante do que isso – pelo menos para a ideia de regime narrativo – é o fato de que o impacto desta possibilidade de conexão universal em tempo integral nas relações sociais e no desenvolvimento psicológico e afetivo já se converteu em uma nova ordem do discurso. O que já pode ser percebido em alguma escala, sobretudo nos grandes centros urbanos (mas não apenas), é uma alteração da sensibilidade em relação ao tempo. Isto já é patente no descolamento percebido por uma geração nascida até o início da década de 1980 em relação à nova ordem. Nem sempre verbalizado, este descolamento existe sob forma de angústia ou depressão clínica (que já atinge níveis epidêmicos), e também já se desdobrou em uma nova postura em relação às antigas instituições – familiares, religiosas, políticas. The Suburbs foi lançado em 2010, por jovens adultos na casa dos 30 anos, que foram adolescentes em uma época na qual movimentos sociais precisavam, para ter impacto político real, de um grande enraizamento na sociedade, dialogando e agindo através de instituições tradicionais – partidos, sindicatos, associações tradicionais dos mais variados tipos. Em 2011, os Indignados, em Madri, e o Occupy Wall Street, em Nova York, inauguraram manifestações maciças convocadas através das mídias sociais digitais por estudantes (millennials), que agiram por fora das instituições tradicionais e que evidenciavam uma relação diferente com o tempo e com a sua urgência. O mundo nunca mais foi o mesmo.

O vídeo interativo (www.thewildernessdowntown.com), dirigido por Chris Milk e desenvolvido em parceria com o Google para a música “We Used to Wait”, permite que o usuário insira o endereço no qual passou a adolescência – onde cresceu e, portanto, começou o processo de amadurecimento psicossocial. A partir daí, mescla imagens de uma pessoa correndo por ruas desertas de um subúrbio com imagens do Google Maps e do Google Street View (no meu caso, pesadelo freudiano, consegui ver o meu pai em frente à casa na qual cresci). É difícil expressar em texto o impacto da combinação entre a música e o vídeo. Vale, entretanto, mesmo que dez anos depois, fazer a experiência e tentar perceber até que ponto você está confortável com o mundo no qual vive. Na melhor das hipóteses, vai assistir um vídeo divertido e ouvir uma boa música. Na pior, vai voltar a usar uma agenda manual.

(A versão original deste texto foi publicada no site da falecida Revista de História da Biblioteca Nacional em 30/01/2013)

 

Link do post: https://passadorama.com/tilt/sobre-perder-tempo